Il meraviglioso orrore di BEGOTTEN

di WITNEY SEIBOLD

Se vi piacciono sangue e budella, allora molti film horror vi possono soddisfare. Se vi piacciono i brividi d'atmosfera e il terrore senza splatter, allora sarete inoltre probabilmente in una buona posizione in quanto i film delle case stregate sono davvero molto in voga adesso. (Avete già visto THE BOY?  Diamo una mano a THE BOY). Ma se vi interessano gli oscuri, impenetrabili, horror d'essai, allora potreste trovarvi a corto di scorte. Certo, ci sono solo un certo numero di volte in cui uno può riguardare ERASERHEAD prima di diventare insensibile agli orrori da incubo, simili a macchine in esso contenuti.

A voi cercatori dell'estremo, offro una scoperta vecchia di 26 anni chiamata BEGOTTEN.

BEGOTTEN è diretto dal regista sperimentale Brooklynese chiamato E. Elias Merhige, un nome che potreste conoscere per l'eccellente L'OMBRA DEL VAMPIRO e per il raramente notato thriller di serial killer SUSPECT ZERO. Merhige è un riflessivo, spiritualmente incline artista di altissimo livello. Non è un semplice regista contento di raccontare storie, ma un artista che si occupa del mito, del posto della razza umana nell'universo, e altre filosofie elevate. Nonostante abbia diretto film per gli studios principali e persino realizzato molti video per artisti come Danzig e Marylin Manson, si può facilmente vedere è che è pià felice di vivere in collettivi di artisti concettuali, affrontando le persone aggressivamente con il suoi acuti film astratti.

Merhige realizzò corti artistici lungo tutti gli anni 80, e ottenere copie di questi primi film si è rivelato sfuggente. Merhige, comunque, a quanto si dice iniziò a lavorare su BEGOTTEN fin dal 1984, e originariamente lo aveva programmato come parte di una trilogia astratta di pezzi di danza teatrali. Merhige aveva solo 22 anni all'epoca, direttamente quando le influenze filosofiche infiammano la mente dopo il college, e la sceneggiatura originale era influenzata da gente come Friederich Nietzsche e il poeta francese Antoine Artaud. Attraverso i suoi molti anni di sviluppo, BEGOTTEN alla fine divenne un progetto filmico che prese tre anni per essere filmato.

BEGOTTEN era uno dei capolavori del cinema cult underground, e uno dei più singolari, strani, terrificanti, e potenti film in cui possiate imbattervi. È inoltre incredibilmente difficile e potrebbe scoraggiare molti spettatori casuali impreparati alla sua obliquità.  Il film lascia un marchio sulla mente e nell'anima dei suoi spettatori, dando una stretta emotiva, una scossa spirituale, e un brivido intellettivo. Pochi film persino considerano di provare ciò che questo film fa con entrambe le mani.

BEGOTTEN inizia con un poema (“Come una fiamma che brucia nelle tenebre, la vita in carne e ossa che si contorce sul terreno”) e va avanti senza dialoghi e solo pochi brevi momenti di musica sullo stile della fuga. La scena iniziale include una figura mascherata, tremando come se per una malattia, che si sventra scrupolosamente con un rasoio. Più tardi apprenderemo dai titoli di coda che questo è Dio (Brian Salzberg). Dalle viscere di Dio emerge una donna mezza nuda. Questa è Madre Natura (Donna Dempsey). Madre Natura feconda se stessa usando i fluidi raccolti da corpo di DIO e alla fine fa nascere un tremolante essere bimbo scheletrico. Questo è il Figlio della Terra (Stephen Charles Barry). I due attraverseranno lentamente un desolato, pericoloso panorama post-apocalittico popolato da adepti senza volto.

Gli adepti incontrano Il Figlio della Terra, e lui vomita.. Gli adepti trattano il vomito come un dono, e lo bruciano con il fuoco. Loro inoltre violentano la Natura a morte. Gli adepti poi fanno a pezzi sia Il Figlio della Terra e Natura e li piantano sottoterra il che alla fine porta alla crescita di una foresta lussureggiante.

BEGOTTEN è affascinante e da incubo. Fu filmato usando una forma di fotografia molto contrastata, in bianco e nero chiamata dot chiaroscuro, costantemente scivolando in immagini a mala pena riconoscibili.  Ha l'aspetto e da le sensazioni di un test vivente di Rorschach, stuzzicando con una solidità che è costantemente semplicemente fuori portata. BEGOTTEN invita gli occhi con un amorfo puzzle visivo che lo spettatore deve costantemente sbloccare. Se quello suona difficile, è pensato per esserlo. Cinema può fare più di quanto spesso si pensi possa fare.

 BEGOTTEN è spesso raggruppato con i film horror, in quanto quello è il genere che emula più strettamente. Questa è chiaramente una storia - nonostante "storia" è una parola piccola per descrivere cosa sta succedendo. Forse "mito" - di sangue, violenza, e morte. Il livello di gore è eguagliato solo da alcuni dei più duri film di cannibali exploitation degli anni 70, e solo i fan dell'horror potrebbero essere temprati a sufficienza per consumarlo. Ma persino loro sperimenteranno un livello di orrore estremo raramente visto al cinema.

Ma non ci vuole uno studente di cinema davvero sofisticato per vedere che questo non è un film exploitation. Questo è chiaramente un pozzo profondo di pensiero umano. Esito a offrire un interpretazione, in quanto il film non sembra equipaggiato per sopportate il futile peso adolescenziale dell'intelletualismo simbolico individuale. Questo è un film che deve essere sperimentato, sopportato, e combattuto.  Evoca immagini religiose, tradizioni teatrali, e altre forme mitiche, e andrebbe bene citare le ispirazioni, ma l'arte di Merhige è come molta arte dovrebbe essere: diretto al punto di astrazione. Tra le emozioni da cui scapperete ci sono paura, meraviglia, frustrazione, disgusto, e una strana elevazione.

Ho fatto sembrare il film inguardabile? Forse lo è. Forse questa è una tale sfida, ogni spettatore casuale sarebbe spaventato, con facilità ansioso di trovare un film che sia piacevole, spaventoso, e di intrattenimento.  Potrei dire che voi, cari lettori - voi che siete già dei fan dell'horror - siate specialmente vaccinati per sperimentare un orrendo, meraviglioso film come BEGOTTEN. L'intero film può essere visto su YouTubo, ed è inoltre disponibile in DVD qui e lì. Cercate la bellezza. Cercate la paura. Cercate la sfida. I piaceri possono solo essere nuovi.

TRADUZIONE a CURA di DAVIDE SCHIANO DI COSCIA
ARTICOLO ORIGINALE:blumhouse.com/

Il genio fumettistico di Jack Kirby

La Torcia umana, disegnata da Jack Kirby

di Mark Peters   

I GEEK COMANDANO IL MONDO di questi tempi, ma chi ha costruito quel mondo? Se si guarda alla storia dei fumetti e della cultura popolare, un nome salta fuori in misura crescente: disegnatore di fumetti, scrittore, e editor Jack Kirby.

Kirby co-creò il personaggio eponimo dell'imminente film "Captain America: Civil War," in aggiunta a molti degli altri personaggi del film, come Bucky Barnes, Pantera Nera, e Ant-Man. Come artista fondante dell'Universo Marvel, Kirby co-creò Hulk, i Fantastici Quattro, i Vendicatori (gli Avengers), Thor, e gli X-men, che sono apparsi in molteplici film e show televisivi. Ha creato i personaggi del Quarto Mondo DC, incluso Darkseid, che è stato pesantemente annunciato in "Superman C Batman: Dawn of Justice." Quasi tutte le serie action dagli anni 60 mostrano i segni dell'influenza di Kirby, in special modo “Star Wars.”

Desta poca meraviglia quando discutendo dei disegni dei fumetti - specialmente disegni che sono così energici che sembra come se stessero uscendo dalla pagina - è comune sentire il complimenti "Kirbiano." Anno dopo anno, anche la cultura popolare è diventata più Kirbiano.

Kirby, noto per la sua distintiva e vibrante raffigurazione della violenza, non era estraneo alla violenza nella vita reale. Nato Jacob Kurtzberg nel 1917 nel Lower East Side di New York, crebbe povero e circondato dalle gang. Per necessità, il giovane Kirby imparò a combattere. Come adulto, servì nella Seconda Guerra Mondiale e fu presente alla liberazione di campi di concentramento. Quando Kirby inventò personificazioni del male come il super soldato nazista Teschio Rosso e il dio fascista Darkseid, sapeva esattamente di cosa stava parlando. Una delle più famose copertine di Kirby è il primo numero di Capitan America del 1941, che mostra Cap prendere a pugni Hitler in faccia.

Kirby è meglio noto per aver co-creatp gli eroi e i cattivi più di successo della Marvel negli anni 60. ma è stato sia un pioniere che un lavoratore indefesso dagli anni 30 fino alla sua morte nel 1994.  Lavorò in ogni genere concepibile, inclusa la fantascienza, il crime, il western e i fumetti di guerra. Diede persino ai fumetti di proprietà del creatore una boccata d'ossigeno con Captain Victory negli anni 80.  È appropriato che Kirby (insieme al co-creatore di Capitan America Joe Simon) sia considerato l'inventore dei fumetti romantici, visto che Kirby e sua moglie, Roz, si sposarono nel 1942 e rimasero insieme fino alla sua morte nel 1994.  Persino più della matita, Roz fu la compagna fedele di Kirby, ed ebbero quattro bambini insieme.

JACK KIRBY SAREBBE stato un gigante persino se si fosse limitato solo al disegno. Ma grazie a un innovativo nuovo processo per la creazione di fumetti sperimentato alla Marvel, Kirby si ritrovo a fare molto di più che a colorare tra le linee.

Mentre i fumetti si diffondevano al mercato di massa, i tipi alla Marvel avevano più lavoro di quanto ne potessero gestire. I titoli proliferavano — Devil, Dottor Strange, I Vendicatori, gli X-Men, e molti altri. Nel frattempo, lo scrittore Stan Lee non aveva tempo di usare il tradizionale (e ancora dominante) metodo della sceneggiatura completa, in cui uno scrittore impone meticolosamente la storia, pagina per pagina e vignetta per vignetta.

Invece Lee avrebbe inventato una trama vaga, e l'artista (di solito Kirby o Steve Ditko) avrebbe immaginato e illustrato i dettagli - prendendo lo scheletro di un idea e rimpolpandolo con carne e sangue. Lo scrittore sarebbe ritornato in seguito per riempire i dialoghi - in essenza dando voce ai personaggi che si ritrovavano a vivere nel mondo di Kirby.

Il disegnatore e sceneggiatore di fumetti Walter Simonson è stato un ammiratore dello stile Marvel e di Kirby sin dagli anni 60. Simonson dice che il processo Marvel si avvale enormemente delle abilità di racconto visivo dei disegnatori. Più riflessioni vanno nel creare un "flusso visivo" attraverso il design delle vignette e della pagina. Come la mette Simonson, “Tutto racconterà la storia.” È inoltre come “lavorare senza rete,” in quanto l'artista non ha una sceneggiatura dettagliata su cui appoggiarsi.

La libertà consentiva a Kirby di contribuire non solo con una nuova prospettiva visuale ma anche con nuovi personaggi. Kirby escogitò l'idea del personaggio di Silver Surfer e lo buttò in un numero dei Fantastici Quattro per tutta sorpresa dello scrittore Stan Lee.

Questo è tipico di ciò che Simonson chiama la "danza" tra sceneggiatore e artista coinvolti nello stile Marvel. “C'era qualcosa riguardo alla loro [ di Kirby e Lee] danza, in qualsiasi modo lo facessero, che semplicemente realizzava dei grandi fumetti,” dice. “Il lavoro che fecero è una delle ragioni essenziali per cui io sono nei fumetti adesso."

Con la Marvel che reinventava il genere, i supereroi improvvisamente diventarono più che semplici buoni che scazzottavano ladri di gioielli. I fumetti iniziarono a solcare l'universo - dal mitologico reame di Asgard ad altre dimensioni come la Zona Negativa, la cui bizzarria Kirby ritrasse in psichedelici collage fotografici. Charles Hatfield — che scrisse “Hand of Fire: The Comics Art of Jack Kirby”e curò la Comic Book Apocalypse, un esposizione su Kirby alla California State University Northridge — dice che l'influenza dell'artista sui fumetti includeva il creare un nuovo modo di racconto visivo motivato da "un desiderio per il massimo impatto."

Il miglior lavoro Marvel di Kirby — in Fantastici Quattro e Thor — aveva una grandeur e una portata mai visti prima nei fumetti. Come la mette Hatfield, in quelle storie, “Lui non sta solo sparando tuttele cartucce, ma sta inventando nuove cartucce.”

Michel Fiffe, che scrive, illustra, e pubblica il fumetto Copra, dice che Kirby ha plasmato molte generazioni del linguaggio dei fumetti. “Il suo stile è largamente definito dalla potenza e dalla magniloquenza, ma semplicemente c'è anche altrettanta grazia ed eleganza nel suo lavoro,” Fiffe dice in una e-mail. “Da bambino, ero semplicemente attratto dall'aspetto che aveva il suo materiale. Durante il corso del mio sviluppo, penso, essendo ispirato dalla visione geniale di Kirby, sono stato profondamente motivato a lavorare duramente, a onorare lo spirito creativo, e a non identificare i due come vicendevolmente esclusivi.

PER KIRBY, IL BISOGNO di nutrire una famiglia con il magro salario di un disegnatore produsse alcuni risultati superumani. Nei primi anni 60, Kirby era così importante per la Marvel che faceva rozzi layout - posando le fondamenta da riempire per altri scrittori - per molti fumetti al mese mentre ne disegnava molti altri. Per via del processo Marvel, questo includeva anche lo scrivere e la generazione di idee. Ma persino quando era sovraccaricato, "riusciva a essere prolifico mentre era interessante quasi tutte le volte," dice Hatfield.

Di fatti, Kirby non riusciva a non innovare, persino quando non era necessario. Per esempio, quando disegnava Odino per varie storie di Thor degli anni 60, l'ornamentale, stravagante copricapo del padre di tutti Scandinavo cambiava da vignetta a vignetta. Tom Scioli — sceneggiatore e disegnatore di American Barbarian e Transformers vs. G.I. Joe — disse, “È incredibilmente difficile progettare qualcosa come quella, ma Kirby avrebbe preferito disegnare qualcosa di completamente nuovo piuttosto che dover disegnare la stessa cosa di nuovo da un angolo leggermente diverso." Scioli pensa che Kirby fosse "Alimentato dalla lotta contro la noia."

L'inventiva sfrenata fa capolino ripetutamente in relazione a Kirby. Simonson lodò l'innovazione di Kirb in tutto dal gesto alla prospettiva al design delle astronavi: "Erano così al di là di ciò che ogni altro stava facendo al tempo." Come dice Simonson, "Nient'altro sembrava così interessante" e l'arte di Kirby era "sempre drammatica, sempre piena di scintille, piena di energia." 

Portare quel "senso di energia e vita nel lavoro" fu una lezione che Simonson imparò da Kirby. Un altra fu "Puoi fare qualsiasi cosa fintanto che rimani serio." John Morrow, capo redattore alla TwoMorrows Publishing ed editore del "Jack Kirby Collector" magazine, dice in un email che "Kirby era impavido sul generare idee che la maggior parte delle persone avrebbero messo da parte, pensando che erano troppo strane o troppo lontane" Jack invece accoglieva la loro originalità e le costruiva in franchise e universi, con una tale sincera fiducia nel suo lavoro, che le persone compravano ciò che gli stava vendendo, senza chiedersi se avesse senso."

QUANDO INIZI A CERCARE il Kirbesco nella cultura pop, puoi trovarlo quasi dappertutto. L'influenza di Kirby è "onnipresente, persino se il pubblico generalista non è (ancora) pienamente consapevole di essa" dice Morrow. “Andate su Netflix, Amazon, in un negozio Target, o semplicemente date un'occhiata a ciò che le persone indossano camminando per strada. Jack è lì, tutto intorno, in piccoli e grandi modi.

Uno dei modi grandi è l'influenza di Kirby su “Star Wars.” Darth Vader ha una certa rassomiglianza con due personaggi di Kirby: Darkseid e il Dottor Destino, mentre l'idea che un eroe sia il figlio segreto del cattivo arriva dritta dritta da Orion e Darkseid, gli originali Luke Skywalker e Vader. Le storie dei Nuovi Dei di Kirby inoltre includevano un misterioso potere chiamato "La Fonte" che suona sospettosamente simile a La Forza.

Per quanto riguarda l'influenza di Kirby su “Star Wars,” Morrow dice, “È lì, senza dubbio. Ci sono semplicemente troppi paralleli nella narrativa di base, e Jack era così influente con il suo lavoro a fumetti durante il film che portò alla produzione di quel film, che non vedo come avrebbe potuto NON essere un'influenza.” Tom Scioli chiama “The Pact” e “Himon” — due picchi nel lavoro DC degli anni 70 di Kirby — “proto Star Wars,” descrivendoli come “puro world-building” che “esplode dalla pagina.”

Il lavoro di Kirby inoltre mette sotto controllo i modelli senza tempo della mitologia. Che stia reinventando gli dei norreni in Thor, co-creando i supereroi Marvel, o realizzando i suoi Nuovi Dei per la DC, Kirby aveva un talento per la costruzione di pantheon fantascientifici. Morrow guarda alla biografia di Kirby come parziale spiegazione: "Nelle interviste, Jack avrebbe parlato di come, da ragazzo, i suoi parenti gli avrebbero raccontato storie del vecchio Continente, di demoni e mostri e di ogni sorta di temi soprannaturali" E sappiamo che, da adolescente (e persino in età adulta), assorbì così tanta fantascienza attraverso le riviste pulp. Inoltre sappiamo che era erudito in aree della mitologia classica.”

Kirby fuse questi interessi graficamente mescolando mitologia e fantascienza in modi che li facevano percepire interconnessi ed enormi. Creando pantheon fantascientifici come i Nuovi Dei o gli Eterni, Kirby portò un senso di meraviglia ai fumetti che mancava. Allo stesso tempo Kirby e Lee stavano creando i Fantastici Quattro, la Justice League della DC aveva incontrato frequentemente gli alieni, ma quegli incontri erano routine - solo un altro giorno in ufficio. Quando i Fantastici Quattro incontrano Galactus — un essere cosmico mangia pianeti — sembra leggittimamente come se il mondo stia finendo. Come la mette Hatfield, Kirby era un maestro nel mostrare com'è "essere una persona piccola confrontata da cose gigantesche."

Alcuni dei disegni di fantascienza mitica di Kirby — creati per un adattamento del romanzo di Roger Zelazny “Signore della Luce” — in realtà finirono per salvare delle vite. Le illustrazioni furono usate pre far sembrare vero un falso film di fantascienza e liberare ostaggi iraniani dall'Iran, come mostrato nel film "Argo." Far sembrare l'impossibile come se fosse reale era la specialità di Kirby.

NEL 2014, MARVEL HA RISOLTO una causa con gli eredi di Kirby, consentendo alla sua famiglia di vedere una ricompensa finanziaria che Kirby stesso non avrebbe potuto immaginare. Oggi, la Marvel sta riconoscendo il suo lavoro più che mai, incluso un recente tributo ai fumetti di mostri di Kirby dei primi anni 60.

È probabile che ulteriori mostre del suo lavoro appariranno, assieme a più articoli come un recente pezzo in Art in America e più libri come "The Marvel Legacy of Jack Kirby," più il costante apprezzamento in Jack Kirby Colelctor e il Jack Kirby Museum online.

Nel frattempo,  i personaggi di Kirby continueranno a prosperare in “Captain America: Civil War” e film futuri, Show televisivi, fumetti, giochi, giocattoli, abiti, e altri prodotti, ma puoi vedere l'influenza di Kirby ovunque veda lavori che sono, come la mette Marrow, "Magniloquenti. Larger-than-life. Mai-visti-prima. . . . Nessun altro nei fumetti disegnava o pensava nel modo in cui faceva lui, e questo per me è ciò che rende il suo lavoro senza tempo."

Mark Peters è l'autore di “Bull[expletive]: A Lexicon” per la Three Rivers Press. Seguitelo su Twitter @wordlust.

TRADUZIONE a CURA di DAVIDE SCHIANO DI COSCIA
ARTICOLO ORIGINALE:bostonglobe.com/i

Gli Eroi Criminali di 1997 FUGA DA NEW YORK e I GUERRIERI DELLA NOTTE

Le strade sono nostre, perdenti. Afferrate il concetto?

di PRISCILLA PAGE  

Le luci ingioiellate della Wonder Wheel e le sue vetture scintillano contro l'oscurità opprimente, il dorato calor bianco della metropolitana. La faccia di Jena Plissken inondata di rosso, illuminata dal bagliore verde della cabina di pilotaggio del Gullfire. Queste immagini ci conducono nei mondi notturni de I Guerrieri della Notte di Walter Hill e di 1997 Fuga da New York in sequenze reminescenti della sequenza spaziale di 2001: odissea nello spazio, sentieri verso differenti dimensioni, sebbene queste dimensioni siano portatrici di un incredibile rassomiglianza con la nostra. Roger Ebert descrisse I Guerrieri della Notte come "a un braccio di distanza dal realismo," ed entrambi i film presentano visioni familiari del futuro, di una New York che non si trova nell realtà ma forse è vista in sogno. I Guerrieri della Notte e 1997 Fuga da NewYork sfidano il crudo, orrendo realismo dei film dei primi anni 70 come Ispettore Callaghan il caso Scorpio è tuo (1971) e Il Giustiziere della Notte (1974) e il loro aperto disprezzo per gli oppressi e i poveri, storie dove i criminali e i "teppisti" devono essere sterminati. All'epoca in cui I Guerrieri della Notte (1979) e 1997 Fuga da New York (1981) uscirono, i criminali erano gli unici capaci di salvare il mondo.

John Carpenter scrisse 1997 Fuga da New York nel 1974 come una risposta al Watergate, ispirato parzialmente dal "senso di New York come una sorta di giungla" de Il Giustiziere della Notte, sebbene lui "non fosse daccordo con la sua filosofia, del prendere la legge nelle proprie mani."Sia I Guerrieri della Notte che 1997 Fuga da New York erano figli della NewYork reale degli anni 70. C'era una corruzzione estremamente diffusa nel dipartimento di polizia di New York negli anni 70, e la metropolitana di New York aveva un tasso di crimini superiore rispetto a ogni altro sistema di trasporto di massa nel mondo.  Con la città di New York sull'orlo della bancarotta nel 1975, il Presidente Ford rifiutò di salvare la città, paragonando le sue spese a un "insidiosa malattia." Poi arrivò Il Figlio di Sam, un blackout di 25 ore che portò a saccheggi e incendi dolosi, prigioni sovraffollate, che Jimmy Carter chiamo la "crisi di fiducia in se stessa" della nazione. Coney Island non era un posto per turisti all'epoca, con la sua passeggiata vuota, le bancarelle chiuse, e le giostre spente. James Remar trascore del tempo da solo lì per prepararsi per il suo ruolo di Ajax - Remar chiese a un assistente operatore che tipo di persone bazzicassero Coney Island, e l'uomo rispose "il tipo peggiore."

Benché spostata in una futuristica New York iperreale, il romanzo di Sol Yurick del 1965 The Warriors era ispirato all'Anabasi di Senofonte, la storia dei Diecimila, un esercito greco di mercenari che accompagnarono Ciro il giovanenella sua campagna per sottrarre il trono persiano a suo fratello nel 401 AC. Ciro è ucciso in battaglia, e senza più ragione per combattere, si fecero strada combattendo attraverso le truppe nemiche verso il mare. Ne i Guerrieri della Notte, Cyrus è il capo della banda chiamata Gramercy Riffs, e cerca di unire ogni banda nella città a un raduno nel Bronx.  Cyrus è "l'unico e solo," che proclama che rappresentati di ogni banda tutti in un posto solo è un "miracolo," che "miracoli è il modo in cui le cose dovrebbero essere," e potrebbero possedere la città se l'uomo non li avesse messi l'uno contro l'altro. Ma Cyrus è assassinato e i Guerrieri sono incastrati per la sua more dai Rogues. Devono trovare la strada di casa per Coney Island attraverso territori ostili, inseguiti sia da poliziotti che dalle bande. Dopo la morte del loro messia, i Guerrieri sono l'unica speranza l'un dell'altro, e il "miracolo" sarà la loro sopravvivenza.

La sceneggiatura di David Shaber e Walter Hill’ dichiara all'inizio: “Questa è la storia della marcia forzata di quell'armata. Questa è una storia di coraggio. Questa è una storia di guerra.” I Guerrieri non sono antieroi, sono eroi classici, come moderni cavalieri. Loro difendono la città, si difendono l'un l'altro, loro sopravvivono. Pauline Kael scrisse che, “con i Guerrieri della Notte di Walter Hill, i film sono tornati al loro conscio ruolo sociale di esprimere la rabbia dei diseredati." Ma più che la rabbia dei diseredati, i Guerrieri esprimono il loro valore.

Walter Hill spiegò che “il film vede le bande come una linea di difesa allo scopo di aiutarti a sopravvivere in un'atmosfera aspra." Cona lamore del loro Warlord Cleon, Swan (Michael Beck) diventa capo guerriero, incaricato del ritonro sano e salvi dei Guerrieri a Coney Island. Swan prova il suo eroismo proteggendo i Guerrieri, e il suo affetto per Mercy (Deborah Van Valkenburgh) lo redime. La salvezza dei Guerrieri, la loro unica speranza di sopravvivere alla città, sta nella connessione, nella lealtà, nell'aiutarsi l'un l'altro.

L'assassinio da parte di Luther di Cyrus è l'unico atto nel film che sembra davvero criminale. Luther capeggia i Rogues, una delle poche bande con membri tutti bianche che indossano iconografia nazista. Luther stesso indossa una stella da sceriffo e uccide Cyrus con la pistola di un poliziotto, l'unica morte per arma da fuoco nel film. Lui rappresenta non l'autorità stessa, ma l'impulso oscuro dell'autorità - o dell'umanità - di controllo creando il caos. È il tipo di impulso che creò COINTELPRO (Counter Intelligence Program), il programma illegale dell' FBI di J. Edgar Hoover che mirava a discreditare chiunque o qualsiasi cosa che potesse sovvertirelo status quo, come il movimento per i diritti civili o il Partito delle Pantere Nere. Questo impulso definisce i leader che percepiscono l'unità e la pace come una minaccia al loro potere.

La polizia ne I Guerrieri della Notte sono i poliziotti della Keystone (ndt. gruppo di poliziotti pasticcioni protagonisti di una serie di commedie nell'era del muto) comparati alla sinistra forza di polizia ritratta in 1997 Fuga da New York,resi anonimi da visiere protettive nere riflettenti e guidati dal vero cattivo del film, il commissario di polizia di New York Bob Hauk (Lee Van Cleef). Hauk è un sadico, e controlla l'isola di Manhattan, ora una prigione di massima sicurezza dove "una volta entrati, non si esce più." La Statua della Libertà, che una volta accoglieva "i vostri stanchi, i vostri poveri, le vostre masse infreddolite desiderose di respirare liberi" è diventato un centro di smistamento per detenuti dove possono scegliere se entrare nella prigione o essere "terminati."

Hauk ci presenta Jena Plissken (Kurt Russell) come un “Americano, tenente, unità di forze speciali Black Light. Due Cuore porpora : Leningrado e Siberia. Il più giovane uomo a essere decorato dal Presidente.” e Hauk rivela il crimine di Snake: rapina alla banca centrale federale. Nello stato di polizia fascista d'America, questo è un atto di eroismo. Il suo status di eroe di guerra è svilito sia dalla polizia che dai criminali - i detenuti sono scioccati che lui sia vivo, e Hauk vuole "sbatterlo a calci fuori dal mondo." John Carpenter disse che a Jena Plissken "semplicemente non importa," ma Jena una volta credeva nell'America abbastanza da andare in guerra per essa, e non fece le cose a metà: si guadagnò due Cuore Porpora. A un certo punto lui decise che l'America meritava di perdere, che questo mondo non valeva più la pena di essere difeso.

Il Presidente degli Stati Uniti non è nient'altro che un pupazzo senza fegato, interpretato come il frutto della pasione di Ronald Reagan e Margaret Thatcher da Donald Pleasance. Con l'Air Force One sotto attacco all'inizio del film, il Presidente fugge nella sua capsula, lasciando tutti gli altri a bordo a morire, offrendo debolmente, "Dio mi salvi e protegga tutti voi". Persino il Duca di New York (Isaac Hayes) il lieader dei prigionieri, ha più stile, più personalità, più grinta in lui rispetto al vero Presidente. Il Presidente offre di dare a Jena tutto ciò che vuole, e Jena gli chiede solo come si senta riguardo a tutte le persone che sono morte per salvargli la vita. Il Presidente risponde mentre guarda in un piccolo specchio: "Voglio ringraziarli. La nazione apprezza il loro sacrificio." Ma è più preoccupate del fatto che sarà in onda tra due minuti e mezzo.

Jena Plissken insiste che Hauk lo chiami “Jena” quando si incontrano la prima volta, preferendo l'informalità - alla fine del film, Hauk finalmente lo chiama Jena, e Jena risponde, "mi chiamo Plissken," distanziandosi ulteriormente da un sistema che lo disgusta. La sua mission era di recuperare la cassetta con informazioni cruciali riguardo alla fusione nucleare che potrebbe porre termine alla guerra. La novellizzazione della sceneggiatura spiega che la cassetta contiene informazioni riguardo a "una bomba termonucleare senza radiazioni" che il presidente intende usare sui suoi nemici se non si arrendono immediatamente. Jena fa a pezzi la cassetta, ritenendo l'America, e forse l'umanità, irredimibile.

Jena Plissken è l'antieroe dal cuore nero di uno spaghetti western - ma ha cuore. Per quanto disprezzabile ci possa sembrare Jena, è reso inerme dagli esplosivi iniettati nel collo, costretto dal sistema a preoccuparsi solo della sua stessa sopravvivenza. Fa il duro alla John Wayne, ma i suoi occhi tradiscono disperazione. Lui è il ferito ambilante. Non può salvare la ragazza nel Chock Full O’Nuts o Mente o Maggie, può solo continuare a combattere, continuando a obbedire all'autorità in modo da poter vivere. La ragazza in Chock Full O’Nuts (Season Hubley) dice a Jena, “pensavo che fossi morto,” e lui risponde, “lo sono.” Il vero eroe di guerra che era una volta Jena è morto, e nel corso del film rinasce come un antieroe, l'unico tipo di eroe che può affrontare un sistema come questo, che può esistere a dispetto di esso.

Nei primi anni 70, il crimine è incolpato per le disgrazie della città. Alla fine degli anni 70, dopo che le persone compresero la reale portata del Watergate, la realizzazione che in quella corruzione interna al sistema risiede la colpa. Negli universi de I Guerrieri della Notte e 1997 fuga da New York dove i criminali sono eroi e i cattivi sono corrotte figure autoritarie, gli eroi non si uniscono contro i cattivi, i cattivi mettono gli eroi gli uni contro gli altri. I Guerrieri della Notte segue il tradizionale viaggio dell'eroe, cerca di trovare cosa può essere salvato. Questa versione della realtà è un fumetto, presenta le bande con la purezza di bambini, e la città è un parco giochi. 1997 Fuga da New York è la storia di un antieroe, la città una prigione letteralemente, dove la sopravvivenza è un atto eroico e l'unica speranza del mondo è di distruggerlo e iniziare da capo.

John Carpenter ha dichiarato che il mondo di Jena Plissken è uno dove davvero pochi buoni rimangono: "C'è un sacco di oppressione e brutalità, e l'uomo che risplende e porta avanti la missione ed è il più affidabile e il più corraggioso di tutti è il più spregevole, incallito criminale." I Guerrieri della Notte e 1997 Fuga da New York rivala che uomini come Harry Callaghan da Il caso Scorpio è tuo e Paul Kersey da Il Giustiziere della Notte sono i veri cattivi. Loro non possono salvare la città degradata, ma forse i Guerrieri o Jena Plissken potrebbero. Chiunque dentro un sistema corrotto è intrinsecamente sporco. Solo gli ermarginati, coloro considerati criminali, possono essere i suoi salvatori.

TRADUZIONE a CURA di DAVIDE SCHIANO DI COSCIA
ARTICOLO ORIGINALE:birthmoviesdeath.com/

SCOTT PILGRIM VS THE WORLD: Il film di videogiochi definitivo

Che non è tecnicamente un film tratto da un videogioco.

di JOEY KEOGH. 

I film di videogiochi sono, per la loro stessa natura, problematici. Come può un cineasta replicare adeguatamente la (davvero personale) esperienza del giocatore, in un medium interamente differente, uno dove lo spettatore non controlla l'azione? 

Gli adattamenti filmici di Resident Evil e Silent Hill sono quasi troppo fedeli al materiale sorgente. Doom potrà essere una sorta di cult preferito, ma ne quello, ne il temuto House Of The Dead vince qualche punto per essere, sapete, un film decente di per se.

Scott Pilgrim Vs The World, l'emozionante adattamento di Edgar Wright della popolare serie di graphic novel di Bryan Lee O'Malley,apparentemente non è un film di videogiochi. È un film a fumetti dal vivo, un imbranato, perdente commedia romantica e un film d'azione tutto in un unico film. 

Ma, caricando il film con infiniti accenni ai videogiochi e scimmiottando la struttura dei classici picchiaduro a scorrimento come Street Gangs (una enorme influenza sulle graphic novel e il super divertente gioco collegato).

Guardare Scott Pilgrim, non ci chiediamo mai perché Scott deve combattere i sette ex fidanzati malvagi di Ramona in primo luogo, o perché piovano delle monetine a ogni K.O. D'altra parte, mentre virtualmente qualsiasi cosa succeda in House of The Dead, è immediatamente messo in questione, perché che diavolo sta succedendo in quel film?

Integrando un milione di riferimenti ai videogiochi, e alla cultura dei videogiochi, nella nattazione, Scott Pilgrim ancora la storia al mondo reale. Dal Giovane Neil che gioca davvero a Zelda nella scena, alla collezione di vere consolle funzionanti e di giochi classici di Wallace, questo è un film che mette orgogliosamente in mostra i suoi riferimenti (attivate il commento delle curiosità per scoprirle tutte)

Come risultato, quando l'azione trascende in pieno nel territorio dei videogiochi, ha senso. Il cambio è guadagnato (Infatti, Wright in realtà ci dice che tipo di film sia Scott Pilgrim sin dall'inizio, con quella pulce nell'orecchio, il tema dell'Universal a 8 bit)

La struttura del film è assemblata vagamente nello stile di un videogame. Ogni momento della storia è un livello, con un boss da battere alla fine. Aggiungete il fatto che Gideon ha assemblato la Lega per questo proposito specifico, ed eccoci nel vero e proprio territorio dei videogiochi.

Di solito, i giochi classici posizionano il giocatore in modo da combattere attraverso un organizzazione per raggiungere il Boss finale. Lui o lei tipicamente combatte un mucchio di scagnozzi, come gli hipster nel Chaos Theater, o gli stuntman di Lucas Lee, prima di fronteggiare il boss alla fine del livello. Questo personaggio unico può essere extra forte da battere, o un qualche tipo di puzzle, per esempio, Scott batte Todd Ingram inducendolo con l'inganno a bere caffé e latte, facendogli perdere i poteri.

A capo del gioco o, in questo caso, del film c'è il boss finale, l'antagonista principale della storia. Questo personaggio richiede un combattimento più elaborato ed è, naturalmente, il più duro di tutti da battere. Questo è certamente vero per il diabolico Gideon che ha perso, tipo, due ore del suo tempo per assemblare la Lega e per cui Scott richiede un paio di tentativi per batterlo . echeggiando come i giocatori in genere non battano il boss finale la prima volta.

Battendo i boss e completando i livello, Scott deve guadagnare punti, conoscenze e strumenti lungo la strada che lo aiutino nella sua battaglia. Il film è più esplicitamente un film di videogiochi durante la sua battaglia finale con Gideon (prima che Wallace incoraggi il suo ex coinquilino a "Finish Him!" - un riferimento a Mortal Kombat). A parte l'uso della sua vita extra, Scott inoltre guadagna il potere dell'amore e dell'autostima professando pubblicamente il suo amore per Ramona ed essendo onesto con le donne della sua vita rispettivamente, mentre il Chaos Theater è letteralmente rappresentato come Livello 7. Gideon si potenzia prima del combattimento e scompare con la sua barra della salute.

D'altra parte, Stacey è giudicato T for Teen, un riferimento alle categorie di rating dei giochi ESRB, e un "KO!" di Street Fighter risuona ogni qualvolta i boss vengono sconfitti.  Audio è incredibilmente improtante per tutto, dai moltissimi piccoli esempi di temi di classici videogioci, all'evocativo score di Nigel Godrich.  Questo è particolarmente vero per le sequenze di battaglia quando i colpi sono contati e i le monete piovono, ricordando, in particolare, Street Gangs.

Il film presenta Scott completamente come uno “zero", semplicemente un tipo normale. Il personaggio eponimo potrebbe essere quindi visto come il veicolo del giocatore. Mentre si fa strada attraverso i livello, combatte boss e alla fine libera la ehm principessa catturata alla fine, il film incorpora vari elementi di Mario, Final Fight e, ovviamente, Zelda lungo la strada. 

Dai più palesi riferimenti - Scott che indossa una T-shirt Rock Band - a elementi più discreti - schegge di vetro riarrangiate per formare menù dei videogame - è chiaro che, nonostante Scott Pilgrim non sia tecnicamente un film di videogiochi, in molti modi è il film definitivo sui videogiochi.

Dunque, forse lo sbaglio che i registi hanno commesso prima è stato adattare i videogiochi con un grado di serietà non necessario, con una fuorviante convinzione che il prodotto finale non potrà essere possibilmente preso sul serio. Scott Pilgrim Vs The World è la prova che il pubblico accetterà una narrazione da videogiochi, non importa quanto surreale, fintanto che avrà senso nel contesto del gioco.

TRADUZIONE a CURA di DAVIDE SCHIANO DI COSCIA
ARTICOLO ORIGINALE:birthmoviesdeath.com

I film meravigliosamente perversi di Frank Henenlotter

di WitneySeibold

Conoscere Frank Henenlotter significa amarlo. Se pensate di avere un amore per i film horror, un senso dell'umorismo leggermente perverso, e un profondo costante amore per tutte le cose grindhouse, allora Frank Henenlotter è un regista con cui dovreste entrare istantaneamente in intimità (e se lo leggete in maniera sessuale, sono sicuro che a lui non dispiacerebbe) . Noi appassionati dell'horror abbiamo tutti familiarità con i classici, ed è probabile che qualsiasi lettore abbia visto, o cercato di vedere, i film importanti che assicurano il nostro status di persone che amano il gore e ben educati amanti del cinema di paura. Ma i fan hardcore cercano il vanto dell'obliquo, del bizzarro, dell'estremo, dell'eccentrico. Frank Henenlotter guida la carica di questa avanguardia.

Nato nel 1950 a New York, e formato da infinite escursioni ai sudici cinema grindhouse della 42esima strda degli anni 60 e 70, Frank Henenlotter diventò ossessionato dai film in giovanissima età.  Cosi come Quentin Tarantino fu influenzato dai film di kung fu e dagli spaghetti western, Henenlotter diventò il figlio dei film d'exploitation di cattivo gusto dell'epoca. I suoi film hanno tutti una qualità seminale, e il sesso è piuttosto alla ribalta in ognuno di essi (specialmente in BAD BIOLOGY) Lui è una combinazione del maestro del gore Herschell Gordon Lewis, lo strambo R. Crumb, il bizzarro Ralph Bakshi, ma con un più colorato, energetico, taglio da Cartoon del sabato mattina. I suoi film sono come classici film di mostri pompati a zucchero e caffeina. Non si vede come un regista horror, comunque, e i suoi film possono essere più accuratamente descritti come commedie horror, o semplicemente film exploitation.

Henenlotter si prese una lunga pausa dal cinema a un certo punto per curare e lavorare con Something Weird Video di Mike Varney e ha portato qualche film notevole alla ribalta. Inoltre venera Herschell Gordon Lewis, e non posso pensare a nessun altro con una tale persistente ammirazione per quell'uomo.

Ha diretto solo sei film, ma ognuno è un classico degno di nota a pieno titolo. Ecco la vostra chance per guardarli tutti.

BASKET CASE (1982)

In BASKET CASE, Kevin Van Hentenryck interpreta un angariato pazzoide chiamtato Duane che viaggia nelle viscere di New York portando un ampio cestino per la lavanderia coperto - e chiuso con un lucchetto. Qui è dove tiene il suo fratello gemello Belial, un'ottusa creatura che è poco più di una testa, un paio di braccia, e delle massicce mascelle. I due fratelli non sopportando di esser stati separati chirurgicamente anni prima, e sono tornati in città per strappare vendetta. Duane, comunque, scopre che può simulare una normale relazione, il che fa infuriare Belial. Belial è come l'anti coscienza di Duane, usando grida e influenza psichica per convincerlo a fare cose immorali. Chiamerei BASKET CASE un sottile studio psicologico dell'id, ma è più uno show horror pieno di porcate. 

BASKET CASE fu chiaramente girato al risparmio, anche se la fotografia low- fi e i goffi effetti speciali lo rendono ancor più affascinante.  Henenlotter, mentre stava ancora affinando i suoi strumenti, sta già lavorando con le idee a cui si atterrà per la sua intera carriera. Belial è un mostro immorale, ovviamente, ma ci viene costantemente chiesto di capirlo, di vedere il mondo dalla sua prospettiva. Per vedere i gemelli meno come mostri e più come semplici emarginati. Henenlotter, come i migliori registi exploitation (John Waters in special modo), ha un affetto genuino per i suoi freak.

BRAIN DAMAGE (1988)

Continuando il tema di Henenlotter di influenza immorale da parte di un freak mostruoso emarginato, abbiamo BRAIN DAMAGE, una perversa favola sessuale che coinvolge uno sfortunato ragazzo bianco (Rick Hearst) e un malvagio parassita del cervello simile a una lumaca con viscida pelle nera e una voce simile a quella di un venditore di auto usate . Il lumacone, chiamato Aylmer (registrazione horror del luminare John Zacherle) può iniettare un potente allucinogeno direttamente nel cervello di Brian, ma richiede vittime umane in cambio. Non so se Henenlotter abbia mai combattuto la dipendenza, ma questa è una metafora piuttosto adatta per il modo in cui una sostanza può influenzare. Ma inclusa in un film che vanta una scena dove una donna è costretta a fare una fellazio con un mostro lumacone.

Dei film di Henenlotter, BRAIN DAMAGE sembra essere il più intimo. Ma non confondetevi. È comunque una celebrazione di tutte le cose schifose e viscide.

BASKET CASE 2 (1990)

Lavorando con un budget più grande e delle idee più grandi, Henenlotter ritorno al pozzo dell'espettorato con BASKET CASE 2, una versione migliore e più furbetta del primo che potrebbe essere considerato uno dei migliori cult movie di sempre. Sul serio, BASKET CASE 2 ha bisogno che si parli a riguardo nello stesso modo in cui parliamo de La Casa 2 o di qualsiasi altra grande commedia horror. BASKET CASE 2, nonostante sia realizzato otto anni più tardi, prende posto immediatamente dopo il primo in quanto Duane e Belial vengono portati all'ospedale. Sono, comunque, presi dall'ospedale da una vecchia signora gentile chiamata Ruth (annie Ross) che gestisce una casa per freak orfani fuori della città.

Il design delle creature sui freak è infinitamente creativo, e le scene domestiche di questi mostri che cenano insieme sono surreali e grandiose.  Belial inoltre trova una donna sgorbio della sua taglia, mentre Duane inizia a flirtare con la nipote carina di Ruth. Questa volta, è Duane che è geloso. Il messaggio qui è forse più sovversivo rispetto al primo film. Forse quel mostro dentro di voi in realtà ha ragione, e la sua influenza su di voi porterebbe solo a un mondo positivo di emarginati. Questo è un film sulla famiglia. Completo di due creature mostruose che ci danno dentro.

FRANKENHOOKER (1990)

1990 fu un anno eccellente per Henenlotter, in quanto non realizzò solo il quasi perfetto BASKET CASE 2, ma anche questo blockbuster cult. Nonostante spesso sia notato soltanto per il suo titolo divertente (Bill Murray una volta lo definì il miglior film dell'anni, anche se dubito che l'abbia visto), FRANKENHOOKER è semplicemente sfrenato tanto quanto i due lavori prcedenti di Henenlotter. Il film vede Jeremy Lorenz come uno scienziato pazzo la cui ragazza è uccisa in uno strambo incidente con una falciatrice. Prosegue a rintanarsi nel suo laboratorio, arrivando alla fine a escogitare un piano per riscostruire la sua amata usando parti raccolte fra le passeggiatrici di New York. Per rimanere sano, si fa dei buchi nella testa. Il che mi sembra controintuitivo.

FRANKENHOOKER potrà parlare della pazzia a cui ci può condurre l'amore, ed è ancora una volta su di un influenza ultraterrena (anche se questa volta è la pazzia), ma più di tutto, è una lettera d'amore al ventre molle di New York.  Henenlotter vide un sacco di arte nella metropolitana, crebbe nei cinema grindhouse, e voleva mostrare che c'è un perverso carnevale di sanguinosa celebrazione in atto. Inoltre, Patty Mullen in quanto mostro del titolo è piuttosto stupefacente nell'apice del film.

BASKET CASE 3: THE PROGENY (1991)

Malgrado sia stato realizzato un anno dopo, sembra che ci sia stato un distinto calo del budget e della libertà questa volta. Lo spirito di Frank Henenlotter è ancora vivo, comunque, persino se questo film non ha la sciatteria o il malessere della precedente maratona di classici. In BASKET CASE 3, Duane è ai ferri corti con Belial (che lo ha chiuso fuori) e con la covata di Ruth. Duane è diventato la cosa peggiore in una comunità di freak: un tipo di ragazzo normale. Apprezzo il messaggio che essere normali viene visto come un handicap, mentre essere freak e deformi è un superpotere.

Nonostante qualche meraviglia - la scena della nascita è spettacolare, come anche il violento climax nella stazione di polizia - BASKET CASE 3 sembra messo assieme frettolosamente. Il primo BASKET CASE era affascinante per la sua trascuratezza. Parte 3 sembra come un deterioramento. Nonostante ciò, è un film piuttosto fico, e io ho ridacchiato come una scolaretta imbrattata di sangue la prima volta che l'ho visto.

BAD BIOLOGY (2008)

Perché ci sono voluti 17 anni a Henenlotter per realizzare il suo film successivo? Beh, era distratto dall'archiviare e il curare per Something Weird durante questo periodo. Lui è tornato all'oggetto del suo amore, e ha iniziato il suo tentativo più sincero di legittimare i suoi film gore e sordidi preferiti.  Non è mai arrivato a raccogliere alcune uscite cinematografiche nazionali, ma riuscì a curare Something Weird per un po' lì,

Un film di Henenlotter riuscì quasi a decollare durante questo periodo, incluso SICK IN THE HEAD, che doveva essere prodotto da Fangoria, ma che collassò per via di problemi di soldi. La sua risposta fu di realizzare BAD BIOLOGY, un film di mostri intriso di sesso che avrebbe potuto essere fatto per un budget estremamente basso. Saranno stati anche 17 anni, ma la bizzarria di Henenlotter era ancora intatta, persino se il budget basso si vede.

BAD BIOLOGY parla di una giovane donna assetata di sesso (Charlee Danielson) con un numero sconosciuto di clitoridi che tende a uccidere accidentalmente gli uomini con cui dorme. Inoltre rimane incinta molto facilmente, e da luce a poche ore dopo il fatto, portando a una strana serie di mostri bambini che uccide costantemente. Lei è destinata a incontrare un giovane uomo (Anthony Sneed) che si è iniettato steroidi nel pene per anni, e ha un incontrollabile mostro dove dovrebbero essere i suoi genitali. Ci vuole molto tempo perché si incontrino, ma quando succede, è piuttosto esplosivo.

Da BAD BILOGY, Henenlotter è apparso in qualche documentario, incluso uno su Herschell Gordon Lewis, e un tributo all'importanza della cultura delle VHS negli anni 80 e 90 intitolato REWIND THIS! Ha completato un film chiamato CHASING BANSKY, che è un film più personale sulle lotte del mondo dell'arte di New York. Quel film non è stato ancora rilasciato in quanto io non sono stato ancora in grado di trovarlo.

Henenlotter potrebbe essersi consumato negli anni 90. o, forse fare film di mostri bizzarri con un budget decente è semplicemente impossibile di questi tempi. Io so solo che, dovessi trovarmi a decidere di una quantità enorme di milioni, io certamente ne lascerei un po' in eredità al mio regista cult preferito che ha avuto problemi a trovare dei finanziamenti. Il pensiero che Henenlotter lavori incondizionato, con un budget illimitato, mi fa accapponare la pelle.  Forse verrà il giorno in cui scioccherà il mondo nuovamente. Forse i giorni del suo tipo di surreali film cartooneschi di mostri sono passati. Ovunque egli sia, comunque, ha lasciato sei film che vi entreranno sotto la pelle. Guardateli.

TRADUZIONE a CURA di DAVIDE SCHIANO DI COSCIA
ARTICOLO ORIGINALE: blumhouse.com

'Taxi Driver' un racconto: De Niro, Scorsese, Foster, Schrader raccontano tutto in occasione del 40esimo anniversario

di Gregg Kilday

Alla vigilia della proiezione al Tribeca Film Festival, gli interpreti del film, il regista e lo sceneggiatore raccontano la tensione e l'agitazione (trivia: il pappone di Harvey  Keitel era originariamente scritto come nero; i produttori "dovettero assoldare una gang per proteggerci dalle altre gang") che precedettero un film capolavoro.

Una versione di questa storia è apparsa per la prima volta nel numero del 22 aprile di The Hollywood Reporter magazine. 

Solo pochi mesi dopo che Martin Scorsese aveva finito di girare Taxi Driver nelle strade di New York nel 1975, il New York Daily News mostrò il suo famigerato titolo in prima pagina: "Ford alla Città: Crepate." Il presidente aveva negato un salvataggio federale a New York, all'epoca sull'orlo della bancarotta. Il film cattura quel nadir nella storia della città: mentre il suo taxi scivola lungo le strade inzuppate di pioggia, minaccioso nel suo incedere inesorabile come lo squalo in Lo Squalo, il Travis Bickle di Robert de Niro, un solitario veterano del Vietnam, adocchia i papponi e gli spacciatori che affollano i marciapiedi e recita, "Un giorno o l'altro verrà un altro diluvio universale e ripulirà le strade una volta per sempre." Quelle strade pericolose è da molto che sono state tirate a lucido, ma Taxi Driver, che celebrerà il suo 40esimo anniversario con una proiezione che riunirà i cineasti al Tribeca Film Festival il 21 Aprile, non ha perso un briciolo del suo perturbante potere. Nella sceneggiatura di Paul Schrader, scaturita da un suo momento di crisi, Bickle all'inizio è ossessionato sul membro del comitato elettorale Cybill Shepherd, una fredda, inaccessibile bellezza, e quando viene respinto, tenta di diventare un angelo vendicatore, vegliando sulla prostituta adolescente di Jodie Foster. Pauline Kael definì il film "uno dei pochi veri film horror moderni." Guadagnò quattro nomination agli Oscar — per De Niro e Foster, il compositore Bernard Herrmann e per il miglior film, solo per perdere quel grande premio in favore del più eccitante, ottimista Rocky.

PAUL SCHRADER (sceneggiatore) Avevo una serie di cose che stavano andando a rotoli, la disgregazione del mio matrimonio, una disputa con l'AFI (ndt. American Film Istitute), avevo perso il mio lavoro di recensore. Non avevo soldi e presi a vagare, più o meno vivendo nella mia auto, bevendo un sacco, fantasticando. Il Pussycat Theater a L.A. era aperto tutta la notte, e io andavo a dormire lì. Tra il bere e i pensieri morbosi e la pornografia, finì al pronto soccorso con un'ulcera sanguinante Avevo circa 27 anni, e quando ero all'ospedale, realizzai che non avevo parlato con nessuno per quasi un mese. Quindi fu allora che mi venne la metafora del taxi - questa bara di metallo che si muove attraverso la città con questo ragazzo intrappolato in essa che sembra essere in mezzo alla società ma è di fatto tutto solo. Sapevo che se non avessi scritto di questo personaggio avrei iniziato a diventarlo - se non lo ero già diventato. Quindi dopo che uscì dall'ospedale, andai a dormire a casa di una ex ragazza, e semplicemente scrissi di continuo. La prima stesura era forse di 60 pagine, e iniziai la stesura seguente immediatamente, e prese meno di due settimane. Lo mandai a un paio di amici a L.A., ma in pratica non c'era nessuno a cui mostrarla [fino a pochi anni più tardi]. Stavo intervistando Brian De Palma, e noi ci trovammo bene insieme, e io dissi, "Sai, ho scritto una sceneggiatura," e lui disse, "OK, la leggerò."

MICHAEL PHILLIPS (produttore) [La mia moglie dell'epoca] Julia e io vivevamo a Nichols Beach, e i nostri vicini erano Margot Kidder e Jennifer Salt, e Brian De Palma viveva con Margot al tempo. Brian un guorno mi disse, "C'è questo tizio che ha scritto una sceneggiatura. Non fa davvero per me, ma penso che possa essere di tuo gusto." Era incredibilmente pura, un lavoro davvero onesto. Quindi andai dai miei due partner dell'epoca, Julia e Tony Bill, e gli proposi di acquistarla per 1,000 dollari, e per un voto di due a uno — Tony e I votammo per comprarla, e Julia votò contro — acquistammo l'opzione.

MARTIN SCORSESE (Regista) Brian mi diede la sceneggiatura. Reagii molto visceralmente, quasi in maniera mistica ad essa e al suo tono e alla lotta del protagonista. Ma stavo ancora cercando di farmi prendere sul serio come Regista. Avevo fatto un film indipendente a basso budget chiamato Chi sta bussando alla mia porta? e un film exploitation per Roger Corman chiamato America 1929 - sterminateli senza pietà.  Mi piaceva molto Julia, ma lei continuava a respingermi, sbrigativa, ma divertente. Lei mi disse semplicemente, "Ritorna quando avrai fatto qualcosa di più di America 1929 - sterminateli senza pietà." 

PHILLIPS Prese qualche anno per essere realizzato. Un giorno Paul suggerì di vedere un montaggio provvisorio di Mean Street [di Scorsese], e a metà, sentì davvero che questo fosse il nostro uomo. Johnny Boy [interpretato da Robert De Niro] è il nostro attore. Quindi facemmo una proposta all'agente di Marty e Bob. Dovevano farli entrambi o nessuno. Voglio dire fu sciocco, in retrospettiva.

ROBERT DE NIRO (Travis Bickle) A tutti piaceva molto la sceneggiatura e volevamo realizzarla ed eravamo impegnati in tal senso.

De Niro, come Travis Bickle, fantastica di fronte a uno specchio. “Era una scena lunga nel primo montaggio. E tutti dicevano, ‘Taglia la scena. Va avanti all'infinito, Marty,’ ” ricorda Schrader. “Fortunatamente avevo la risposta giusta: ‘Perché non lo tagli a metà e lo usi due volte?’ ” E quindi porzioni della scena appaiono in due punti nel film.

MICHAEL CHAPMAN (Direttore della fotografia) Realizzai anni dopo che è una sorta di storia folkloristica o di leggenda metropolitana. È un film di lupo mannaro in un modo bizzarro. Persino i suoi capelli cambiano. Ci sono queste cose che se ne vanno in giro di notte che sono pericolose. In questo caso, il licantropo salva la ragazza, invece di ucciderla.

PHILLIPS Provammo a venderlo, e fu rifiutato. Quindi Marty andò a fare  Alice non vive più qu e Bobby andò a fare il Padrino [parte II] e Novecento.

SCORSESE Mi ricordo Robert De Niro che vince quell'Oscar per Il Padrino: Parte II. Quella notte Francis Coppola lo accettò per Bob, che stava girando un altro film, e io ero lì, e Francis mi disse, "Sarà una cosa buona per il tuo film."

PHILLIPS Per allora, Marty e Bob erano dei cineasti davvero fattibili, e noi fummo in grado di combinare la cosa alla Columbia Picture per un budget davvero piccolo di un milione e mezzo di dollari.  Una delle cose che lo spinse in cima fu che il talento era esposto a prezzi da morti di fame. De Niro prese $35,000, Marty prese $65,000, i produttori presero $45,000 e Paul prese $30,000. Columbia era guidata da David Begelman, e lui premette il grilletto. Ma David era nervoso al riguardo, persino a un prezzo basso.

SCHRADER Avevo scritto il personaggio del pappone [che interpreta Harvey Kaitel] come nero, e ci venne detto dalla Columbia che dovevamo cambiarlo in un bianco perché i legali erano preoccupati "che se facessimo questa cosa e Travis uccide tutte quelle persona di colore alla fine, allora avremo una rivolta. E saremo responsabili per questo."

JODIE FOSTER (Iris) Io avevo fatto Alice [con Scorsese]. Chiamò mia madre per la parte, e lei pensò che fosse pazzo. Ma io lo incontrai per un colloquio. Mia madre pensò, con la mia uniforme scolastica indosso, non c'era speranza che pensasse fossi adatta per la parte. Ma lui disse si, e lei si fidò di lui.

PHILLIPS Dovevamo ottenere l'approvazione dalla Los Angeles welfare board, e stavamo finendo in un blocco, quindi assumemmo Pat Brown [ex governatore della California] come avvocato, e magicamente il problema svanì.

FOSTER Parte dell'accordo era che ogni scena che sembrava sessualmente disagevole, avrebbero avuto un adulto come controfigura. Quindi mia sorella Connie, che aveva più di 18 anni, posò per un paio di riprese sopra la spalla.

PHILLIPS All'ultimo minuto, la Columbia sentiva che avevano bisogno di più appeal per gli attori, ed è così che Cybill Shepherd entrò in scena.

CYBILL SHEPHERD (Betsy) Quando ottenni la sceneggiatura, il mio personaggio non aveva battute, e la lanciai attraverso la stanza, mirando al cestino dei rifiuti. Ma per via di Mean Streets, mi fidavo di De Niro e Scorsese. Il mio agente dell'epoca, Sue Mengers, mi disse, "Quando entri per il colloquio, uno, non parlare, e, due, acconciati i capelli e aggiustati il trucco."

Foster, che interpretava la prostituta minorenne Iris, dice, " Io sono semplicemente così grata di essere stata parte di qualcosa che è davvero un classico americano, parte della nostra epoca d'oro del cinema, che per me sono davvero gli anni 70."

Un poster giapponese del film. Con le riprese da iniziare nel giugno 1975, De Niro aveva solo due settimane dopo aver completato Novecento di Bernardo Bertolucci, che stava filmando in Italia, per prepararsi per questo nuovo ruolo.

DE NIRO Mi incontrai con Marty a Cannes mentre stavo girando Novecento, e esaminammo la sceneggiatura. E io lavoravo con alcuni tipi in una base militare in Italia del Nord sull'accento. Quindi ritornai a New York e iniziai a guidare un taxi e a prepararmi per le riprese.

FOSTER  In quanto ragazza, pensai che sarebbe stato un lavoro come tutti gli altri, ma quando ci arrivai, realizzai che stavo creando un personaggio dal nulla, cosa che non avevo mai fatto prima. Mi era stato semplicemente chiesto di essere me stesso. Mi aprì gli occhi. Robert De Niro e io uscimmo un sacco insieme, in cui lui mi portava in diversi ristoranti in giro per la città e avanzava attraverso la sceneggiatura con me. Dopo la prima volta, io ero completamente annoiato. Robert era piuttosto inetto socialmente allora ed era piuttosto nel personaggio, il che era il suo procedimento. Penso che voltai gli occhi al cielo a volte perché lui era davvero imbarazzante. Ma in quella manciata di uscite, mi aiutò davvero a capire l'improvvisazione e la costruzione di un personaggio in un modo che era quasi non verbale.

SCHRADER Durante  la pre produzione, mi diressi a uptown, semplicemente parlando alle persone per strada, in cerca del grande pappone bianco, e nel mezzo di tutto ciò finì in un bar per prostitute e attaccai bottone con questa ragazza [Garth Avery] che era come strafatta e molto, molto magra.  Molto vicina a questo personaggio che scrissi. Le chiesi di tornare all'hotel - soggiornavamo al St.Regis perché era a buon mercato - e le dissi che l'avrei pagata, ma non era per il sesso. Attorno alle sette di mattina, feci scivolare un biglietto sotto la porta di Marty che diceva, "Sto andando giù a fare colazione con Iris. Dovresti unirti a noi." La osservammo versare lo zucchero sulla sua marmellata, il modo in cui parlava, e un sacco di quella roba è nella scena al diner nel film.

FOSTER Lei interpreta la ragazza che sta di fianco a me in strada nel film. Le parlai un po', ma loro erano più interessati nel suo atteggiamento, come si vestiva e camminava. Io odiai il mio costume. Alla prova costume, io stavo ricacciando indietro le lacrime perché dovevo indossare quegli stupidi short, gli zatteroni e la canottiera scollata. Era tutto ciò che odiavo. Ero un maschiaccio che indossava i calzini lunghi. Ma lo superai.

SHEPHERD Quel vestito aderente di Diane von Furstenberg che indosso, era un vestito mio che portai sul set. 

SCORSESE Le strade erano affollatissime, e il calore era piuttosto straordinario. Di notte, era persino peggio. Hai la sensazione di quella situazione nel film dove i bambini giocano con l'idrante. Pioveva sempre, quindi era costantemente bagnato e i finestrini avevano gemme d'acqua che scintillavano verso di noi

CHAPMAN [Lo stile del film] era molto influenzato nella mia mente, e anche in quella di Marty, da [Jean-Luc] Godard e [dal suo direttore della fotografia] Raoul Coutard. Molto dell'estetica del film fu dettato dal fatto che non avevamo molto tempo e non avevamo molti soldi e quindi non potevamo fare cose tradizionali. Non potevamo illuminare le strade con grandi luci. Dovemmo abbassare il nostro livello di luci per lasciare che New York si illuminasse da sola. Ovviamente, quella si rivelò essere esattamente la cosa giusta da fare, e io ero desideroso di farlo in maniera piuttosto terrorizzata.  Grazie a dio non avevamo altro tempo o soldi.

DE NIRO Mi ricordo che giravamo sulla 59esima e la Nona [Avenue], ed era davvero lento, farmi strada nel traffico.

CHAPMAN Eravamo in un vero taxi, nella vera New York. Non stavamo nemmeno trainando il taxi dietro una qualche sorta di camion. Era semplicemente Bobby che guidava il taxi lungo le strade di New York. Marty e io ci accovacciavamo nel retro [del taxi] con il cameraman che girava sulla spalla di Bobby. Avevamo un piccolo spazio per le batterie di riserva nel cofano. Incastrammo il fonico lì, povero diavolo, e guidavamo per le strade. 

Quando George Memmoli, l'attore che doveva interpretare un uomo che pedinava sua moglie che fa una corsa con Travis, venne ferito in un altro film, Scorsese fu d'accordo di interpretare la parte lui stesso. Dice Schrader, “Temevo che Marty si sarebbe visto e sarebbe stato così mortificato che si sarebbe tagliato fuori dal film, e mi piaceva la scena. Ma mi sbagliavo al cento per cento. La vide, l'adorò e tenne ogni singolo momento di se stesso." 

Scorsese, Schrader e Phillips

SCORSESE Il problema era che[le scene] non combaciavano quando pioveva. Dopo la prima settimana, ci fu un grande confronto [con lo studio] dove mi rifiutai di girare fino a che non ottenni il permesso di ottenere quanto più potessi contro la finestra [in una delle scene nel diner] C'era un problema costante di rimanere nella scaletta. Penso che finimmo in 45 giorni, cinque o sei giorni fuori.

PHILLIPS Costruimmo l'appartamento e Travis e quello di Iris in edifici inagibili. Dovemmo assoldare una gang per proteggerci dalle altre gang. È stato davvero usurante. Era una tempistica molto ridotta, eravamo in ritardo dall'inizio, e c'era molta pressione da parte dello studio.

SCORSESE Michael Phillips ne assorbì gran parte. Per esempio, girai con De Niro in questo cinema porno dell'Ottava Avenue, e c'è un controcampo in cui vedi la pornografia sullo schermo. Ci avrei messo un po' di olio sul negativo per oscurare l'immagine, ma per farlo dovevo ottenere l'immagine prima.  Videro il film allo studio [prima che potessi oscurare l'immagine] e arriva la pornografia, e loro erano furiosi. Quindi urlarono a Michael. Non importa quello che feci, irritò tutti.

PHILLIPS Lui sbagliò. Quella cosa la sbagliò davvero. Avrebbe potuto girarla senza dover passare quel piccolo dramma attraverso cui passammo.

Quando George Memmoli, l'attore che doveva interpretare un uomo che pedinava sua moglie che fa una corsa con Travis, si infortunò su di un altro film, Scorsese fu d'accordo di interpretare la parte lui stesso.

SCORSESE De Niro mi disse che avrei dovuto farlo, e tutti erano contrari. Ma io pensavo che fosse un film fatto con passione, un film che era fatto per noi e non un film popolare nel senso che avremmo potuto provare delle cose e vedere cosa succedeva.  Alla peggio, avremmo potuto rigiralra con un altro attore.

DE NIRO Non c'era nessun altro per farla, per come la ricordo io, e io ero felice che lo facesse Marty. 

SCORSESE Bob fu davvero accondiscendente perché mi ricordò che la prima battuta del dialogo era "Fermi il tassametro." E io feci un ciak, e lui mi disse, "Quando dici 'Ferma il tassametro,' fammelo fermare. Semplicemente fammelo fermare. Non lo fermerò fino a che non mi convincerai che tu voglia che io lo fermi." Così, io imparai molto. In un certo modo recitò con la nuca, ma mi incoraggiò non rispondendomi. E usando quella tensione della violenza inerte, io fui in grado di partire e improvvisare un po' di dialogo.

SCHRADER Temevo che Marty si sarebbe visto e sarebbe stato così mortificato che si sarebbe tagliato fuori dal film, e mi piaceva la scena.

 Dissi a Michael e aJulia, "Marty si scritturerà per questa parte e si vedrà e non gli piacerà e allora taglierà la scena!" Mi sbagliavo al cento per cento. La vide, l'adorò, e tenne ogni singolo frammento di se stesso. 

Scorsese, nel sedile posteriore del taxi che De Niro guidò lungo le strade di New York.  “Mi ricordo che giravamo sulla 59esima e la Nona [Avenue], ed era davvero lento, farmi strada nel traffico.

,” dice De Niro.

Il Travis di De Niro affronta Betsy (Sherperd, in un vestito di sua proprietà) nell'ufficio della campagna elettorale mentre Scorsese da delle indicazioni. Quando era nel personaggio, ricorda Shepherd, “De Niro era davvero terrificante. E quello rende la recitazione molto facile, quando qualcuno è così tanto bravo.”

La battuta del film più famosa —  il "Stai parlando a me?" di Travis — non era presente nella sceneggiatura.

SCHRADER Bob mi chiamò e disse, "Beh, nella sceneggiatura, dice che sfodera la pistola, si guarda, parla con se stesso. Okay, cosa dice?" Io risposi, "Lui è solo un tipo di fronte a uno specchio che gioca con la sua pistola. Inventati qualcosa." Immaginai che qualsiasi cosa inventasse sarebbe stato meglio che scrivere quel tipo di battute.

SCORSESE Era l'ultima settimana di riprese. Eravamo in un edificio che stava per essere debolito su Columbus Avenue e l'89esima strada. Stavamo correndo dietro la programmazione, e sapevo che Bob avrebbe dovuto dirsi qualcosa allo specchio, e onestamente non sapevo cosa sarebbe stato. Mi ricordo soltanto di aver spremuto qusta scena in quell'angolo che si vede nel film, l'angolo sulla testa. Io ero seduto ai piedi di Bob, e poi lui iniziò a parlare con se stesso. Quindi semplicemente continuai a incoraggiarlo ad andare avanti.

DE NIRO Io stavo avendo delle difficoltà con la pistola, ma l'ottenemmo e questa fu usata nella scena. La cosa dello specchio era semplicemente qualcosa che improvvisai e che sembrava giusta. Marty era sempre propenso a provare cose nuove.

SCORSESE Dopo circa un ora e mezza, il nostro aiuto regista stava bussando alla porta per dire che dovevamo andarcene. Aprì la porta e dissi, "Per favore, dacci solo altri 15, 20 minuti. Abbiamo qualcosa di davvero buono qui"

Quando il film fu completato e mostrato ai dirigenti della Columbia, si svilupparono ulteriori problemi.

SCORSESE Tenemmo una proiezione allo studio in una piccola sala di proiezione per alcuni amici, e poi fu mostrato allo Studio. Non ricordo cosa dissero i miei amici, ma le persone erano come perplesse. Credo che fosse il giorno successivo che lo studio lo vide e ci fu un tipo di reazione sorridente che fu molto breve. Poi sentì che erano preoccupati che alle donne non sarebbe piaciuto il film. Poi, quello che successe fu che il film fu mostrato alla MPAA e gli venne dato un rating X. Non c'era modo che lo studio facesse uscire un rating x, comprensibilmente. Ebbi lo stesso problema con Mean Streets. Ci sono abituato. Ci venne detto che saremmo andati incontro a un meeting e lo studio avrebbe discusso con noi come procedere. Ci sedemmo, uscimmo una penna, e i digenti dello studio si girarono vero di noi e dissero, "Tagliatelo fino a ottenere un rating R o lo taglieremo noi." Quindi fummo congedati. 

PHILLIPS Finì per mostrarlo molte volte al MPAA ratings board con cambiamenti moderati, minuscoli. Si diventa assuefatti, quindi si vede la stessa scena e lo stesso sangue e "Oh bene, è molto meglio adesso." Alla fine Marty desaturò il rosso, e quello fece una grande differenza. E non so se fosse una cosa buona o meno, ma mi piacque. Mi piace in quel modo.

SCORSESE Io ero furioso. Mi lamentavo al riguardo e ne parlavo a tutti i miei amici e colleghi. All'epoca stavo parlando un sacco con Eric Pleskow e Mike Medavoy, all'United Artists, e mi ricordo di essere stato alla mensa MGM, lamentandomi, e loro dissero, "Ti dico questo. Prenderemo il film visto non visto con un X." Quindi chiamai i miei produttori e dissi che l'UA l'avrebbe fatto. Ma loro erano incerti dei problemi legali, anche se cose più folli erano successe. Quindi avrebbe potuto essere una questione di poche settimane, ma io spuntai alcune delle scene di sangue. Ed ero ossessionato da questa idea di desaturazione che [il direttore della fotografia] Oswald Morris usò in Moby Dick di John Huston e io ho sempre voluto fare. Quindi domandai, "E se noi succhiassimo via un po' del colore e replicassimo il processo di Moby Dick?" Questo fu accettato dallo studio, e così l'intera sparatoria finale all fine assunse un aspetto più granuloso. E io alla fine mi sentì bene riguardo al film. In fatti, il logo d'apertura della Colombia Pictures è lo stesso. È davvero granuloso. Non posso dirvi quante volte quando hanno fatto i LaserDiscs e poi i DVD, hanno detto, "Adesso puoi usare l'originale logo della Columbia senza la sgranatura," e io ho risposto, "No la sgranatura è lì di proposito! Lasciatela stare!"

PHILLIPS Non c'era molto entusiasmo. Lo studio decise di farlo uscire in due cinema a Febbraio [1976] e sperò che facesse un po' di soldi.

Come guida per il direttore della fotografia Michael Chapman, Scorsese disegnò una serie di sketch (sopra) che mappava l'intero film, includendo la sparatoria culminante (sotto)

SCHRADER Columbia aveva un investimento in giovani talenti più di quanto avevano nel film, quindi non avrebbero fatto niente che avrebbe creato nemici - ma non pensavano che sarebbe stato un successo. Michael e Julia ebbero una cena allo Sherry [Netherland Hotel] a New York per Bob, Marty e me la notte prima che uscisse e in pratica Michael disse, "Penso che abbiamo fatto un film assolutamente fantastico e nessuno sa cosa succederà domani. Ma qualsiasi cosa succeda non inizammo a incolparci a vicenda, ma accettiamo il fatto che abbiamo fatto questo film e non ha funzionato finanziariamente." Io ero stato in macchina con Charlie Powell, che era il capo della pubblicità per la Columbia, tipo una settimana prima, e gli avevo detto, "Penso che questo film andrà bene, sto iniziando a percepire quella vibrazione." E lui disse "No, il film non andrà bene." E io dissi "Scommettiamo." E lui disse "OK" e io dissi "Scommetto con te 20 dollari." In quei giorni, potevano sfondare il giorno d'esordio e weekend d'apertura per la quantità di pubblicità che ci misero. Mi era stato detto che avevano pagato per un weekend 40,000 dollare e avevano ottenuto uno a 65,000 dollari. Nel momento in cui quella cosa successe, tutto cambiò. E Charlie pagò.

Esordendo a New York il Feb. 8, 1976, Taxi Driver fu un immediato successo di critica e pubblico, raggranellando 28,8 milioni di dollari in patria (117,9 milioni di dollari di oggi) Fu poi invitato al festival del cinema di Cannes.

FOSTER Ero nel bel mezzo delle riprese di Tutto accadde un venerdì. Columbia non voleva pagare per me perché andassi a Cannes, ma mia mamma disse, "Ascolta, questa è un'opportunità fantastica. Lei parla francese. Pagheremo da noi." Poi l'intero problema riguardo alla violenza nel film esplose. Marty, Bobby e Harvey rimasero bloccati all'Hotel du Cap e non uscirono granché. Ma io finì per lavorare tutto il tempo, e lo studio fu molto carino e disse, "Ok, pagheremo noi il tuo volo.

SCORSESE Una delle riviste del settore pubblicò una storia che Tennessee Williams, che era il presidente di giuria, odiò il film, e quindi tornammo a casa. Prima di tornare a casa, venimmo invitati a una cena con Costa-Gavras e Sergio Leone, che erano nella giuria, e gli piacque davvero tanto il film.

PHILLIPS Io rimasi dietro, quindi quando vincemmo, io accettai il premio - metà del pubblico era in piedi acclamando e l'altra metà stava fischiando

 SCORSESE Ricevetti una chiamata dall'[agente pubblicitario] Marion Billings attorno alle 5 del mattino che diceva, "Avete vinto la Palma d'Oro." Pensammo che avremmo potuto vincere la sceneggiatura o il miglior attore per De Niro, quindi fu davvero sorprendente.

TRADUZIONE a CURA di DAVIDE SCHIANO DI COSCIA
ARTICOLO ORIGINALE:hollywoodreporter.com/

Video Game Mind Control: La Leggenda selvaggia e la storia vera del gioco POLYBIUS

di RebekahMcKendry

POLYBIUS è una delle più grandi leggende uscite dagli anni 80. Ha tutto ciò di cui una grande storia anni 80 ha bisogno: videogame da sala giochi, controllo mentale, messaggi subliminali, uomini in nero del governo, e abbastanza grafica vettoriale provocante amnesia da far dimenticare a un'intera generazione di videogiocatori di averci mai giocato. Poche settimane fa, Blumhouse.com ha pubblicato un articolo su parecchi ipotetici videogiochi maledetti che includeva il famigerato POLYBIUS nella lista. Diamo uno sguardo più da vicino al gioco, alla misteriosa leggenda, e alla storia vera.

Il Background e la leggenda:

Attorno alla fine degli anni 90, qualcuno su di un forum per videogiocatori tirò fuori un gioco che ricordavano dai primi anni 80 apparentemente chiamato POLYBIUS. Il videogiocatore ricordava di averci giocato nell'area di Portland. Poi scomparve poco dopo successivamente. Alcuni sostennero persino di avere un immagine ROM dal gioco originale (anche se non furono mai postate o viste). Questa persona inoltre sosteneva che il gioco fosse stato realizzato da una compagnia chiamata Sinneslöschen nel 1981. E così ebbe inizio la leggenda metropolitana. Altre persone ricordarono di aver visto delle code che facevano il giro dell'isolato per giocare a questo gioco. Le persone sarebbero rimaste in fila per ore con risse che scoppiavano per chi avrebbe dovuto giocare in seguito. I giocatori diventarono dipendenti e ossessionati.

Molti sperimentarono problemi di saluto dopo aver giocato incluso vomito, intensi mal di testa, e convulsioni. Alcuni si sono lamentati di tempo perso o persino di essere svenuti mentre giocavano, dimenticando di aver persino giocato a quel gioco. Quindi mentre l'hype iniziò a diffondersi riguardo alle caratteristiche di dipendenza di POLYBIUS e i gravi effetti collaterali del giocarci, cose persino più strane iniziarono ad accadere. Alcune sale giochi riportarono uomini in nero presentarsi e prendere dati dal gioco. Alla fine, gli uomini in nero ritornarono e portarono via i cabinati. Non furono mai visti, e a un intero gruppo di videogiocatori furono lasciato vaghi ricordi di POLYBIUS.

Secondo la leggenda, il gioco in realtà fu realizzato dal governo come parte di una cospirazione per valutare la fattibilità del controllo mentale e della cancellazione della mente nell'elettronica. Quando il pubblico iniziò a capire, il governo piombò e cancellò l'esperimento. Tutti i cabinati furono apparentemente distrutti.

La maggior parte delle discussioni sull'ipotetica cospirazione inoltre includevano un dibattito su come fosse il gioco. Molte persone concordano che fosse una serie di pezzi di puzzle in forme geometriche non diverso da Tetris, ma con più triangoli. Comunque, ho trovato delle testimonianze che dicono che fosse un gioco di combattimento spaziale come alcune che sostenevano che fosse un gioco labirinto con visuale in prima persona. La maggior parte delle persone collegavano i cabinati all'area di Portland, anche se alcuni sostenevano di averci giocato anche altrove.

Mentre la leggenda cresceva su internet con molti che investigavano sulla storia autonomamente, cercando di provare l'esistenza del gioco, nuovi articoli iniziarono a occuparsene, nessuno provando mai che il gioco sia esistito. Alla fine, battute su POLYBIUS fecero strada nella cultura pop come I SIMPSONS, THE GOLDBERGS, e il fumetto HACK/SLASH in quanto "occhiolino, occhiolino" battute per videogiocatori.

E per lungo tempo, varie teorie e "vere storie" riguardo POLYBIUS circolarono. Ho persino trovato un articolo in un libro dei fatti di BATHROOM READER del 2006 che sosteneva che POLYLBIUS fosse di fatto un gioco vero che causava convulsioni. Il libro citava un ragazzo di 13 anni come vittima di POLYBIUS, dichiarando che le sue convulsioni provocò il ritiro di tutti i cabinati da parte della compagnia e questo è il motivo per cui scomparve così velocemente.

La Verità dietro la Leggenda:

Anche se rende una storia del diavolo, la storia di POLYBIUS non è  proprio la bomba di verità incisiva di cospirazione governativa che sembra essere. Nessuno è mai stato in grado di provare l'esistenza del gioco. Quello che sembra essere successo è una serie di eventi reali che sono stati mischiati nel tempo e cambiati un po', quindi producendo questa stupefacente leggenda.

•  Alcuni credono che il gioco in questione sia infatti TEMPEST, che è un gioco reale. Davvero causò nausee in una manciata di giocatori.
• In aggiunta, (e questa potrebbe essere la connessione con Portland), due giocatori si sentirono male nello stesso giorno a Portland nel 1981. Ma non a causa del fatto che stessero giocando al misterioso POLYBIUS. Uno stava giocando a TEMPEST, e l'altro stava cercando di infrangere il record mondiale per la più lunga sessione di ASTEROIDS e avvertì nausee dopo 28 ore filate di gioco.
• Nello stesso tempo, alcune sale giochi di Portland in base alle notizie erano sotto investigazione per gioco d'azzardo. In qualche modo, si credeva che i proprietari delle sale giochi stessero truccando le macchine così che altri potessero scommettere su di loro. L'FBI stava tenendo d'occhio da vicino le sale giochi, i cabinati, e in special modo i punteggi più alti come parte della loro indagine.
• I misteriosi uomini in nero che apparentemente percorrevano le sale giochi di Portland raccogliendo i dati di POLYBIUS e rimuovendo i cabinati erano probabilmente solo o i produttori che ritiravano i giochi di TEMPESR o l'FBI che indagava il racket delle scommesse dei Videogiochi.
• Inoltre ho trovato alcune affermazioni prive di fondamento che qualcuno chiamato Ed Rottberg, che molti sostengono abbia creato POLYBIUS, in realtà era il creatore di un gioco chiamato BATTLEZONE che fu davvero utilizzato per addestrare le truppe statunitensi. Questo non è stato verificato ma potrebbe dimostrare ulteriormente un legame tra la leggenda e la pretesa cospirazione del governo USA.
• In aggiunta, i nomi delle presunte compagnie sembrano un po' troppo ovvi, persino per il governo USA. Il nome POLYBIUS viene da un filosofo Greco che scrisse molti libri, molti dei quali sono persi. Uno di questi principi fondamentali era la credenza che la storia è soggettiva e può essere verificata soltanto da coloro che hanno sperimentato davvero gli eventi. In aggiunta, il nome della compagnia che in teoria ha creato il gioco, Sinneslöschen, è a quanto pare una frase in rozzo tedesco che significherebbe "deprivazione sensoriale". Tutto questo suono un po' troppo ovvio persino per il Governo Statunitense. Se stavano cercando di ingannare le masse, dubito che avrebbero scelto dei nomi che indicavano cospirazione e controllo mentale.

• Questa leggenda inoltre è in linea con molto dell'intrattenimento a tematica videoludica che stava uscendo attorno alla stessa epoca. Il film GIOCHI STELLARI comprendeva un personaggio che viene addestrato a combattere attraverso un video gioco, e viene in mente anche il segmento finale del film horror antologico NIGHTMARES - INCUBI. 
• Questa leggenda inoltre coincide con le infinite altre leggende degli anni 80 sulla paura della tecnologia, il controllo mentale, e il Governo Statunitense, i russi, o persino i Satanisti che usano messaggi subliminali per farci fare il loro volere.

L'eredità:

A oggi, nessuno è stato in grado di provare l'esistenza di POLYBIUS. Ci sono infinite versioni del gioco prodotte dai fan disponibili online. Nonostante alcuni sostengano che siano quello reale, ci sono sempre molti fan dei videogiochi pronti a smontare tutte le pretese. Malgrado tutto, ha generato alcune storie stupefacenti e thread CreepyPasta, tutte contribuendo a una incredibile leggenda contemporanea!

TRADUZIONE a CURA di DAVIDE SCHIANO DI COSCIA
ARTICOLO ORIGINALE:blumhouse.com